O15906
Verdi : "Don Carlos"



O15906 Verdi : "Don Carlos"

"Don Carlos"

Verdi



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Don Carlos est un « grand opéra à la française » en cinq actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Joseph Méryet Camille du Locle, d'après la tragédie Don Carlos de Friedrich von Schiller, créé le 11 mars 1867 à l'Opéra de Paris1.
Remanié en 1884, il devient Don Carlo pour la scène italienne. C'est dans la traduction italienne qu'il conquiert les scènes mondiales, donnant lieu au mythe d'une version italienne, alors que les deux versions (1866-67 et 1884) furent composées sur un texte français.
Il serait presque vain d'affirmer que Don Carlos est une œuvre capitale dans l'œuvre entière de Verdi, si de nombreux sceptiques, voire des admirateurs de Verdi, n'étaient encore d'un avis contraire. La compréhension d'une œuvre aussi géniale et complexe que cet opéra n'est pas aisée, d'autant qu'elle appartient à une époque qui n'est plus la nôtre, et que son compositeur a eu le temps, de 1839 à 1893, de changer profondément son style.



GENESE



En 1864, Verdi est un compositeur reconnu du monde entier. Il a fait représenter en 1862 La forza del destino à Saint-Pétersbourg, qui a été un triomphe. En 1865, il doit revenir à Paris pour des reprises des Vêpres et de Macbeth, mais ces deux affaires ne tournent pas bien, et Verdi ne se sent pas d’écrire un nouvel opéra pour la « grande boutique », d’autant que Meyerbeer y triomphe avec L'Africaine. Cependant, la direction de l’opéra ne désarme pas, elle parvient à arracher à Verdi l’engagement d’écrire une nouvelle œuvre (et après de longues négociations sur le choix du livret, arrêté sur Schiller), le Don Carlos2.
Verdi travailla à la partition de 1865 à 1867, non sans peine, d’autant que la guerre qui opposa la France et l’Italie le poussa à vouloir rompre son contrat. Mais le directeur de l’Opéra tint bon, les répétitions de Don Carloscommencèrent en septembre 1866, et la première eut lieu le 11 mars 1867. L’opéra reçut un accueil mitigé, « d’estime ». L’interprétation ne fut pas à la hauteur de la partition, et l’ennui de Verdi fut augmenté par le nombre insensé et la mauvaise qualité des répétitions, ce qui le poussa à quitter la France.



VERDI ET PARIS



Comme on sait bien, Paris était l’une des capitales mondiales de l’art à cette époque, et tout particulièrement de la musique. Pour un compositeur, voir triompher à l’Opéra de Paris une de ses œuvres était une consécration. Ainsi, Paris a représenté un rêve en même temps qu’un cauchemar pour de nombreux compositeurs du XIXe siècle, puisque même Wagner essaya de s’y faire reconnaître (ce fut le désastre de Tannhäuser, en 1861).
L’Italie ne faisait pas exception à cette règle, Cherubini (Médée, 1797), Spontini (La Vestale, 1807), Rossini (Guillaume Tell, 1829), Bellini (Les Puritains, 1835) et Donizetti (Les Martyrs, La Favorite, 1840) voulurent conquérir le public parisien. L’attraction de Paris se renforça au cours du XIXe siècle, et finit par décliner au siècle suivant.
On comprend mieux alors pourquoi Verdi vint plusieurs fois à Paris, malgré le dégoût qu’il éprouvait pour cette ville et sa vie musicale. Il écrivit à Léon Escudier, à propos de la création anglaise de Don Carlos : « Ainsi, à Londres, on monte bien une œuvre en quarante jours, alors qu’à Paris, il faut des mois pour la monter mal […]. Le rythme est lettre morte à l’Opéra de Paris et aussi l’enthousiasme. C’est votre faute à vous Français qui mettez des chaînes aux pieds des artistes sous prétexte de « bon goût »… comme il faut ». On comprend bien que dans ces conditions, il fallait que le prestige de l’opéra soit bien grand pour que Verdi accepte d’y retourner encore.
Verdi va pour la première fois à Paris en 1846, pour retrouver sa maîtresse qui y enseigne le chant. Il est navré par la mauvaise qualité de l’orchestre et des chanteurs. En 1847, c'est sans doute l’attraction exercée par cet opéra sur le monde musical qui le pousse à réécrire Les Lombards, qui deviendra Jérusalem, accueilli platement par le public.
C’est avant le succès remporté à Paris par La Traviata (succès refusé à cet opéra à Venise, le 3 mars 1853), en 1854, que Verdi accepte la commande d’un grand opéra français, Les Vêpres siciliennes, pour l’exposition universelle de 1855. La scénographie imposée par l’opéra de Paris est loin de l’atmosphère intimiste développée dans Luisa Miller ou La Traviata, ce qui ne contribue pas peu à son manque d’enthousiasme face à l’opéra de Paris. De même que pour Don Carlos, les répétitions traînèrent pendant des mois, ce qui rendit le compositeur extrêmement irritable. Avec Les Vêpres, Verdi parvint à mêler la musique italienne au grand opéra français, et l’œuvre obtint un triomphe lors de la première.
Avant la première décevante de Don Carlos, Verdi dut endurer la première tout aussi décevante du Macbeth réarrangé en 1865. Il fallut attendre 1880 et la création française d’Aïda, puis 1894 et 1898 pour que Verdi retrouve à Paris des succès retentissants avec Falstaff, Otello et les Quattro pezzi sacri.
On voit bien ainsi que les relations de Verdi avec la France ont toujours été ambivalentes, Verdi apportant des chefs-d’œuvre toujours meilleurs à chaque fois. Il lui fallut attendre la fin de sa vie pour y voir de ses yeux des triomphes nets. Pourtant, la France et l’opéra désirèrent toujours la présence de Verdi, ce qui explique pourquoi il fut promu Grand-croix de la Légion d’Honneur en 1894, et élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1865, au fauteuil de Meyerbeer.



RECEPTION



L’accueil réservé à l’œuvre lors de la création fut assez maussade, les critiques vilipendèrent ce qu’ils appelaient du « wagnérisme », et un critique dit même à propos de l’opéra qu’« un vent fatal venu du nord [avait] flétri ces belles fleurs italiennes ».
L’impératrice (très puritaine), qui assistait à la première donna le ton en détournant la tête à la réplique « tais-toi, prêtre ! » du IVe acte. La critique fut en effet choquée des audaces que se permettait le livret vis-à-vis de la religion, même si, comme on l’a dit, la censure en France (même sous Napoléon III), n’était pas aussi vive que dans d’autres États européens.
On reprocha enfin sa longueur – et ses longueurs – à l’opéra, dont la durée fut ramenée à trois heures juste après la première ; ainsi qu’un prétendu manque de soin quant à la conception des mélodies (c’est le fameux reproche de « wagnérisme »).
Par ailleurs, comme on le sait bien, un des seuls critiques qui apprécia pleinement la partition fut Théophile Gautier qui écrivit : « la force dominatrice qui constitue le fond du génie de Verdi apparaît ici dans la puissante simplicité qui a rendu universellement populaire le nom du maître de Parme, mais soutenue par un déploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorités recherchées et de formes mélodiques nouvelles ».
Il est donc abusif de dire que Don Carlos fut dénigré de tous, puisque la presse, malgré les accusations que nous avons relevées, eut dans l’ensemble des critiques satisfaisantes, tandis qu’Hector Berlioz (qui n’était pas tendre avec ses contemporains) fut favorable à cette œuvre.
On ne peut pas dire enfin que Don Carlos fut un « four », puisque quarante représentations eurent lieu à Paris. Pourtant, Verdi ne fut pas satisfait de l’accueil réservé à son deuxième opéra français.
Ce qu’il faut tirer de ce que nous venons de dire, c’est que dès sa création Don Carlos fut jugé comme une œuvre différente de ce que Verdi avait écrit jusqu’alors. On admirait – ou on détestait – ce qu’on percevait comme de nouvelles inventions harmoniques, inconnues de ses opéras antérieurs ; et surtout, la manière nouvelle de traiter la mélodie qui surprenait beaucoup à l’époque. Donc, dès la création, on voyait en Don Carlos quelque chose de nouveau par rapport à avant, même si (avec le recul historique) ce n’était pas exactement justifié.




LIVRET



L'action se passe en 1559 dans la forêt de Fontainebleau, durant la négociation de la paix entre la France et l'Espagne : aux termes du traité, l'Infant d'Espagne, Carlos, épousera Élisabeth de Valois, (Élisabeth de France) la fille du roi de France, Henri II.
(Scène coupée avant la création) Dans la forêt de Fontainebleau, les bûcherons et leurs femmes rencontrent la princesse Élisabeth de Valois, fille d'Henri II. Elle les assure que la guerre franco-espagnole, qui les a précipités dans la misère, touche à sa fin, puisqu'un envoyé espagnol vient d'arriver pour négocier le mariage d’Élisabeth avec l'infant Don Carlos, fils de Philippe II. Elle s'en va, suivie par les bénédictions des bûcherons.
Afin de rencontrer sa fiancée, Carlos est venu incognito en France : au cours d'une chasse organisée par le roi, il croise Élisabeth, accompagnée de son seul page Thibault, alors qu'elle s'est égarée. Sous prétexte de l'aider à retrouver le château, Carlos l'aborde, et la conversation s'engage entre eux. Élisabeth lui parle de son prochain mariage et de ses craintes de devoir épouser un homme qu'elle n'a jamais vu. Afin d'apaiser ses inquiétudes, Carlos lui montre alors une miniature représentant l'Infant d'Espagne; à la vue du portrait, Élisabeth reconnaît son interlocuteur, et un duo passionné réunit les deux futurs époux, duo vite interrompu par l'arrivée de l'ambassadeur d'Espagne en France : ce dernier vient en effet annoncer la décision du roi d'Espagne, Philippe II, qui est veuf, d'épouser lui-même Élisabeth.
Bouleversée par le sort du peuple, Élisabeth cède, renonçant à l'amour au nom de la raison d'état.
Acte II[
Premier tableau : Dans le cloître du monastère de Yuste en Estrémadure.
Un moine est en train de prier près du tombeau de l'empereur Charles Quint, tandis que d'autres frères psalmodient dans la chapelle.
Carlos, venu rechercher en ces lieux un apaisement à son chagrin, croit reconnaître la voix de Charles Quint, son grand-père, dans celle du moine en train de prier.
Sa méditation est interrompue par l'arrivée de son ami Rodrigue, marquis de Posa : celui-ci rentre des Pays-Bas où il a été témoin des exactions de l'occupation espagnole ; il adjure l'Infant d'user de son influence auprès du roi en faveur des Flamands. Carlos, de son côté, lui confesse son amour pour la reine, sa belle-mère. Rodrigue lui conseille de s'éloigner de la cour et de partir aider les Flamands. Au moment de se séparer, les deux hommes se jurent une amitié éternelle.
Second tableau : Dans les jardins du monastère.
Les dames de la Cour devisent gaiement. La princesse Eboli, aussi belle qu'intrigante, commence à chanter une chanson. Rodrigue profite de cette réunion pour remettre à la reine une lettre de sa mère (Catherine de Médicis), lettre à laquelle est joint un billet de Carlos. Il supplie ensuite la reine d'accorder une entrevue à ce dernier. Celui-ci paraît et s'enflamme, mais Élisabeth lui rappelle que, désormais, elle est sa mère. Désespéré, Carlos s'en va.
Le roi arrive, entouré de courtisans ; il s'étonne de voir la reine seule, ce qui est tout à fait contraire à l'étiquette : il décide alors de chasser de la cour d'Espagne la dame d'honneur d'Élisabeth, la comtesse d'Aremberg, qui aurait dû tenir compagnie à la reine. Cette dernière s'efforce alors de consoler l'exilée.
Rodrigue profite de cette entrevue avec le Roi pour plaider la cause des Flamands.
Sensible à la franchise du marquis, le roi se laisse aller à des confidences : soupçonnant une intrigue entre son fils et sa femme, il demande au marquis ne pas les perdre de vue et lui conseille de se méfier du Grand Inquisiteur.
Acte III

Premier tableau : De nuit, une fête à l'Escorial. (Ce premier tableau, souvent coupé, est celui de la création de 1867.)
La fête en l'honneur du mariage bat son plein, et Élisabeth, qui ne se sent pas le cœur de rester, demande à Eboli de prendre ses vêtements et de se faire passer pour elle dans le ballet La Péregrina qui va être donné. La princesse espère séduire Carlos et lui déclarer enfin son amour au cours de cette nuit.
Deuxième tableau : De nuit, dans les jardins de la Reine.
Carlos lit une lettre qui lui donne rendez-vous à minuit. Apercevant une femme masquée qu'il croit être la reine, il se précipite vers elle et déverse des paroles enflammées. Mais il s'aperçoit que c'est la princesse Eboli ; se rendant compte de sa méprise, Carlos ne peut cacher sa déception à la princesse qui jure alors de se venger. Rodrigue tente de la calmer, mais en vain. Elle s'en va d'un air menaçant. Le marquis conseille alors à Carlos de lui remettre les papiers compromettants qu'il pourrait avoir en sa possession.

Troisième tableau : Devant la cathédrale de Valladolid.

Le roi, la reine, la cour, le clergé et le peuple sont assemblés : des hérétiques condamnés par l'Inquisition vont être brûlés.
Une délégation de députés flamands, avec Carlos à sa tête, interrompt cette exécution les députés demandent au roi de bien vouloir écouter leur supplique, mais Philippe les fait arrêter. Carlos, indigné, tire l'épée contre son père, ce qui lui vaut de se faire arrêter par son ami Rodrigue. Le cortège royal repart, tandis que monte la flamme des bûchers.

Premier tableau : à l'aube, dans le cabinet du roi.
Philippe II est plongé dans la tristesse de ne pas être aimé de sa femme lorsqu'on annonce l'arrivée du Grand Inquisiteur : le roi l'a fait venir afin de lui demander s'il peut condamner son fils à mort pour s'être rebellé contre lui. Le Grand Inquisiteur lui répond par l'affirmative et, en contrepartie, réclame au roi la vie de Rodrigue, pour ses idées subversives. Mais Philippe II refuse.
Arrive la reine qui demande justice pour le vol d'un écrin. Philippe II le lui tend, l'ouvre et oblige la reine à reconnaître le portrait de Carlos sur un médaillon ; devant l'accusation d'adultère, Élisabeth perd connaissance.
À l'appel du roi accourent Rodrigue et la princesse Eboli.
Tandis que Philippe II regrette ses soupçons, la princesse avoue à la reine avoir volé elle-même l'écrin pour la faire accuser d'adultère. Elle confesse avoir elle-même commis le crime dont elle accusait la reine, à savoir avoir aimé Carlos. Élisabeth lui laisse le choix entre le couvent et l'exil.

Second tableau : en prison.

Rodrigue rend visite à Carlos en prison : il lui avoue qu'il est un homme menacé après que l'on a découvert chez lui les documents compromettants que lui avait remis Carlos. Deux hommes pénètrent alors dans la cellule, le premier en tenue d'inquisiteur ; le second tue Rodrigue d'un coup d'arquebuse ; en expirant, Rodrigue confie à Carlos qu'Élisabeth l'attend le lendemain au couvent de Yuste.
Le roi, escorté du Grand Inquisiteur et des princes, arrive pour délivrer son fils, mais celui-ci le repousse ; on entend sonner le tocsin et le peuple envahit la prison pour délivrer l'Infant. Mais l'intervention du Grand Inquisiteur décourage le peuple, qui finalement se rallie au roi.

Acte V

Dans le couvent de Yuste, Élisabeth est en train de prier devant le tombeau de Charles Quint, lorsque Carlos vient lui annoncer son départ pour les Flandres. Ils se disent adieu, au moment où arrive le roi, accompagné du Grand Inquisiteur : celui-ci veut faire arrêter l'Infant qu'il soupçonne de vouloir soutenir les Flamands. Don Carlos se défend.
À ce moment, un moine arrive : il porte la couronne royale et entraîne Carlos dans les profondeurs du cloître ; le roi et tous ceux qui sont présents sont frappés de stupeur en croyant reconnaître l'empereur défunt.



Analyse du livret



Le texte de Don Carlos est l'adaptation de la pièce de Schiller, Dom Karlos, Infant von Spanien (1799), avec certains ajouts et certaines modifications, d’emprunts à d’autres pièces sur le même sujet : les Philippe II de Chénier (1801) et de Cormon (1846), Élisabeth de France de Soumet (1828). Ce sont de ces pièces que sont tirées des idées comme la présence de Charles Quint, le Ier acte de Verdi, l’apparition de l’Inquisiteur à la fin du IVe acte, etc. Verdi s’était déjà inspiré de Schiller pour Giovanna d’Arco (1845, d’après La Pucelle d’Orléans, 1801), I masnadieri (1847, d’après Les Brigands, 1782), et Luisa Miller (1849, d’après Intrigue et amour, 1784), avant Don Carlos.
Le livret est rédigé par Joseph Méry et Camille du Locle ; celui-ci doit continuer seul à la mort de Méry en 1866, surveillé de très près par Verdi (qui va jusqu’à lui faire traduire en français des passages qu’il a écrits lui-même, comme le début du « Oh don fatal »). Verdi a toujours suivi de près l’élaboration des livrets, demandant souvent aux librettistes de reprendre des passages (c’est presque en collaboration avec lui que Boito rédigea les livrets d’Otello et de Falstaff).
Il importe, avant de commencer à parler de l’opéra, de préciser que le texte de Don Carlos est loin d’être le reflet de la réalité historique.
En effet, lors des guerres dans les Flandres et le Brabant, Philippe II devint l’objet d’une « Légende Noire », laquelle persista jusqu’à nos jours. Guillaume d’Orange, qui prit la tête de la révolte aux Pays-Bas, l’accusa de toutes les horreurs (entre autres d’avoir assassiné ses deux premières femmes et son fils Carlos, d’être un homme mauvais et tyrannique, etc.) dans son ouvrage l’Apologie (1581), déformations reprises par Saint-Réal dans son roman Histoire de Dom Carlos (1672), puis par d’autres écrivains, parmi lesquels Schiller.
On sait de plus que Carlos, né d’un mariage consanguin était épileptique, laid, difforme et cruel, ce qui poussa son père à épouser Élisabeth de Valois qui était dès sa naissance destinée à Carlos -- il fallait en effet à Philippe II un autre héritier que Carlos.
De plus, la majorité des idées de (patriotiques notamment, développées par de Posa) sont ancrées dans le XIXe s. et n’étaient même pas connues au XVIe siècle.
Verdi, conscient des déformations de l’histoire opérées par les écrivains, voulut quand même mettre en musique le livret, car il lui semblait propice à l’écriture d’un opéra magnifique.
Les caractères de Schiller sont très tranchés, entiers, ou tout à fait bons ou tout tout à fait mauvais, une conséquence du mouvement culturel et littéraire du siècle des Lumières, dans lequel l'écrivain allemand évolue, qui n’admet pas qu’un personnage puisse se montrer à la fois bon et mauvais. Le romantisme de Verdi veut en revanche que les personnages soient les plus réalistes possibles (Philippe II et la princesse Eboli sont des personnages pour qui on veut bien éprouver de la compassion). Seul l’Inquisiteur est un personnage unilatéralement méchant, à cause de son fanatisme.
Par rapport à la vérité historique, Schiller crée un personnage, le marquis de Posa, qu’il fait le chantre de la liberté des peuples.
Cinq thèmes se dégagent très nettement du livret : la liberté liée à l’amitié (le marquis, l’Infant), l’amour (l’Infant, la reine, la princesse, et dans une certaine mesure, le roi), le pouvoir autoritaire (le roi), et religieux (l’Inquisiteur). Le drame naît de ce que tous ces concepts s’opposent violemment les uns aux autres au travers des personnages, qui sont au nombre exceptionnel (pour Verdi) de cinq protagonistes : le roi, la reine, l’Infant, le marquis et la princesse ; l’Inquisiteur et l’empereur jouent des rôles prépondérants à leur façon. Ce livret est beaucoup plus complexe que d’ordinaire chez Verdi : si tous ces thèmes ne sont pas nouveaux pour lui, il les traite tous admirablement au sein d’un même opéra.
L’Église était vue de manière positive dans Aroldo, La forza del Destino, où le père Guardiano est une figure consolatrice et pure, la religion le refuge spirituel d’Alvaro et de Léonore. Au contraire, dans Don Carlos, le pouvoir spirituel est incarné par un horrible vieillard, l’Inquisiteur, aveugle, trop âgé pour comprendre les enjeux de son temps, fanatique et sanguinaire. Ni en Italie ni en Russie, Verdi (qui éprouvait beaucoup de scepticisme face à la religion) n’aurait pu mettre en scène un personnage comme lui. De même, dans Aïda, le pouvoir religieux est très mal perçu, puisqu’il condamne à mort Radamès ; dans I lombardi, les excès des croisades perpétrés au nom de la Religion sont dénoncés.
Le roi quant à lui n’est pas comme le roi d'Aïda, ou le duc de Rigoletto. C’est un roi perçu en tant que roi, face aux soucis et au travail auxquels il doit faire face, et à l’impuissance qui en résulte finalement : c’est un roi devant les dilemmes et les cas de conscience qui font partie intégrante de son « métier », avec toutes les conséquences littéraires et musicales qui s’ensuivent : tour à tour autoritaire, indécis, malheureux, contraint de se composer un visage, un masque, malgré sa volonté :
« Si la royauté nous donnait le pouvoir /
De lire au fond des cœurs où Dieu seul peut tout voir !. »
C’est un personnage en demi-teintes, le plus beau caractère de cet opéra. De même, son père Charles, dans Ernani, se trouve désabusé par la vanité du pouvoir (« Oh de’ verd’anni miei »).
Le thème de la liberté était déjà apparu en filigranes dans La Traviata par exemple : Violetta réclame le droit de jouir toute sa vie sans bride, le duc de Rigoletto agit de la même façon ; mais le thème de la liberté était surtout en corrélation avec le motif de la patrie oppressée, en quête de liberté, dans Nabucco, Macbeth, Il Trovatore(avec les gitans), Les Vêpres siciliennes, La battaglia di Legnano, etc. Ce thème est présenté dans Don Carlos sous deux formes différentes : celle des députés flamands qui veulent se libérer de l’influence espagnole, et celle de Carlos et de Rodrigue qui veulent se libérer d’un pouvoir tyrannique et immobiliste, contraire à leurs jeunesse. Il y a donc en présence deux volontés qui s’affrontent : celle du pouvoir autoritaire et celle de la liberté. On note donc, par rapport aux opéras précédents, un enrichissement du thème de la liberté dans l’opéra qui nous occupe.
Dans Don Carlos, le pouvoir autoritaire empêche les jeunes protagonistes de concrétiser leur amour : la raison d’État contraint les sentiments. Élisabeth déclare à Carlos au IIe acte :
« Le devoir, saint flambeau, devant mes yeux a lui, /
Et je marche, guidée par lui, /
Mettant au ciel mon espérance !. »
« Je viens solliciter de la Reine une grâce. /
Celle qui dans le cœur du roi /
Occupe la première place /
Seule peut obtenir cette grâce pour moi ! »
Carlos arrive la tête basse, ne sachant comment aborder la reine sans laisser paraître le trouble qui l’agite. Sa phrase musicale semble s’enrouler sur elle-même, indécise, refusant de s’appuyer sur la tonique (mi bémol mineur). La descente inexorable et tragique de « seule peut obtenir » exprime la désillusion de l’infant, tandis que « cette grâce pour moi » fait réapparaître la courbure mélodique du premier vers, créant un effet d’abattement et de monotonie. La suite est un contraste brusque avec ce que l’on vient d’entendre :
« L’air d’Espagne me tue… il me pèse, il m’opprime /
Comme le lourd penser d’un crime. /
Obtenez… il le faut, que je parte aujourd’hui /
Pour la Flandre ! »

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